Thiago Martins de Melo contra o bom senso

Por SILAS MARTÍ

Thiago Martins de Melo surgiu na pintura brasileira com alegorias viscerais de um mundo em transe, em geral florestas violentas marcadas por guerrilhas e chacinas. Na última Bienal de São Paulo, o artista saiu do plano da pintura e mostrou também uma série de esculturas que desdobravam alguns dos elementos de suas telas. Nesta quarta, a galeria Mendes Wood DM vai mostrar mais uma etapa da evolução de Martins de Melo, estreando o filme “Barbara Balaclava”.

Em primeira mão, mostro aqui alguns frames desse filme, uma animação em stop-motion em que cada fotograma é uma pequena pintura a óleo ou uma justaposição de elementos. Martins de Melo também falou ao “Plástico” sobre o novo projeto. Veja nossa conversa a seguir.

O que é o ‘Barbara Balaclava’? Como surgiu esse trabalho?  

É um filme em stop-motion de pinturas. Tinha começado a fazer isso no último ano, tentando inserir essas narrativas móveis na pintura estática. Era um problema formal que eu estava me propondo. Fazia animações que complementavam uma narrativa bidimensional.

Mas o filme na verdade é um desejo meu de buscar essa problemática da narrativa dentro da pintura. Tem essas lâminas de imagens que parecem ser caóticas, porque as composições são muito barrocas, com micronarrativas que iam se superpondo. E a animação surge como outra camada. Quando comecei a experimentar com isso, trabalhava dentro do território da pintura, tentando trazer isso para dentro de um contexto estático. O movimento se torna outra dimensão, que acaba criando um certo estranhamento. É muito problemático, um terreno meio minado. Era tentar buscar essa mesma expressão pictórica só que dentro de uma estrutura narrativa com movimento, pensando em como eram desenvolvidas as primeiras imagens em movimento.

Como o filme se relaciona com a sua pintura?

Quando você observa a minha pintura, vê que ela tenta, no espaço bidimensional e numa escala limitada, contar uma história. A história da pintura trata de uma narrativa. Quando pensei em colocar essas imagens em movimento, isso muda tudo. Aquelas pequenas narrativas agora se tornam únicas, encadeadas, entram numa estrutura que é uma narrativa não linear, mas lógica.

Pode falar sobre a técnica usada no filme?

Ele é feito com técnicas diferentes. Ao mesmo tempo que tem frames construídos fotograma a fotograma, 16 pinturas a óleo que dão dois segundos, ele também possui uma técnica de animação, que é pintar um fundo e pôr uma imagem transparente por cima. É lo-fi, um trabalho de baixa tecnologia total. Tentei manter tudo seco e honesto, com cortes duros. O filme busca mesmo essa imagem bruta em movimento. Ele remonta ao começo das animações, das primeiras imagens em movimento do cinema. Ele é bruto, tem uma diversidade grande de montagens.

Quem conhece meu trabalho enxerga nesse filme uma metanarrativa de tudo que eu fiz. Quando você vê, começa a tirar dali várias histórias. Ele é baseado nas minhas pinturas, uma espécie de síntese das pinturas. Ele fala de uma aranha, o deus aranha Anance, que no Benin é muito cultuado e também no Haiti, no Caribe e no Maranhão. Os imigrantes do Benin, do Haiti, do Caribe sempre levam uma imagem disso, é uma versão do Homero pós-colonial, um Homero africano. É um filme contado por essa grande aranha que fala sobre a história de uma desapropriação de algum território amazônico. Tem uma narrativa fantástica, porque eu sou um pintor e as imagens surgem metafóricas ou como signos. Não cabe dentro de uma narrativa de cinema.

Esse filme para mim é pintura, e as esculturas para mim são pintura. Tudo é pintura. O que eu digo é que um dos grandes problemas que eu tenho é pensar no que é mais importante, a resolução formal de um trabalho ou buscar uma espécie de resolução de problemas conceituais. Ambos são importantes. A questão principal é que às vezes deixo de fazer uma pintura resolvida para entrar em um caminho muito mais obscuro por causa de uma necessidade conceitual. O tempo inteiro estou lutando entre o que é uma resolução formal e uma resolução conceitual.

Existe muita violência e sexualidade em sua obra. Isso está no filme?

Por que não mostrar o elemento sexual? Por que não mostrar a cópula. Tem o bom gosto, o bom tom, o bom senso. Isso não me atrai nem um pouco. Quando o trabalho de alguém parece polêmico nada mais é do que ter liberdade. Por que não colocar um pênis? Uma vagina? Uma cabeça cortada? Essas coisas acontecem. Existe um código de conduta cultural que me dita que a imagem forte é ofensiva, mas a arte, pelo menos no meu trabalho, é individual. Não tenho a menor vontade de agradar. Sou felicitado em termos de poder fazer aquilo que eu quero. Tenho um compromisso com a arte. A violência entra, como entra a urina, a escatologia. Essas coisas são corriqueiras na vida, e a arte mostra para a gente aquilo que nós civilizados não deixamos expor. O tabu está ali. Quanto mais civilizado nos tornamos, mais vemos nossa bestialidade.

Cena do filme 'Barbara Balaclava', de Thiago Martins de Melo
Cena do filme ‘Barbara Balaclava’, de Thiago Martins de Melo
Cena do filme 'Barbara Balaclava', de Thiago Martins de Melo
Cena do filme ‘Barbara Balaclava’, de Thiago Martins de Melo
Cena do filme 'Barbara Balaclava', de Thiago Martins de Melo
Cena do filme ‘Barbara Balaclava’, de Thiago Martins de Melo