Berna Reale A artista que representou o Brasil na Bienal de Veneza há dois anos abre uma mostra individual no dia 15, dentro do festival Música.Performance no Centro Cultural Banco do Brasil.

Nos Giardini da mostra italiana, Bruscky empilhou caixas do tipo usadas para embalar obras de arte, executando só agora uma ação pensada pelos dois em 1973. Um telex daquele ano traz, de fato, o nome dos dois artistas como autores da performance.

Santiago, que acusa o ex-parceiro de só querer ganhar dinheiro com a venda dessas caixas, postou uma imagem do documento nas redes sociais. O mesmo telex também está reproduzido no catálogo da Bienal de Veneza, que não faz, no entanto, qualquer menção a Santiago ao descrever o trabalho como um “marco pioneiro da arte conceitual da América do Sul”.

Bruscky diz que fez questão que o telex fosse mostrado e reconhece a autoria compartilhada. “Ele pode dizer o que quiser, não me incomoda. Não tenho culpa da minha projeção.”

Atualização Depois da publicação da nota acima, o artista Daniel Santiago publicou um comentário em seu perfil no Facebook dizendo que a redação do texto foi “capciosa”, sugerindo que eu tenho algum tipo de ligação com a galeria Nara Roesler e por isso teria dito que ele está “atacando”, termo meu, seu ex-parceiro criativo Paulo Bruscky. Esclarecendo qualquer dúvida, e demonstrando que seu tom em nossa conversa foi, sim, de ataque, publico abaixo a íntegra de nossa conversa por telefone.

Ele transformou a obra numa performance. Aquela obra não era para ser feita em performance. Aquela obra foi mandada por telegrama para um salão no Paraná. O pessoal do salão devia pegar todas as caixas que embalaram as obras dos outros artistas e colocar em exposição dentro do salão. E o nome do trabalho era “Arte Se Embala Como Se Quer”.

Esse telegrama está no meu Facebook. E esse telex foi publicado num livro de Paulo Bruscky.

Ele repetiu uma obra da equipe Bruscky Santiago. E essa obra foi boa porque aquelas caixas agora vão valer muito para a galeria da Nara Roesler. Cada caixa daquela agora vai valer uma fortuna. A gente não podia mandar essa proposta na época porque já era tarde. 

Não sei se fizeram. Mas o próprio telegrama já era uma obra de arte completa. 

Ele não fala nada. Tem uma escultura de gelo que ele repetiu umas cem vezes, e é da equipe Bruscky & Santiago. Quando ele tinha uma ideia, ele fazia individualmente. Quando é da equipe, eu que fazia. Eu fazia porque era bom de trabalhar em equipe. 

Não reclamo nada. Só estou publicando isso, que é para esclarecer para a história da arte, para os curadores e os jornalistas saberem. É curioso pelo seguinte: um trabalho feito em 1973 em 2017 está na maior bienal do mundo. Como é que um trabalho feito em 1973 agora estoura numa bienal no século 21? Achei curioso isso. O artista fica satisfeito. 

Se fosse eu que fosse fazer esse trabalho, não teria feito daquele jeito. Aquele trabalho foi uma performance meio brega. Ele está com uma cara que parece que está doente. Não gostei daquela roupa dele, ele devia estar de paletó e gravata, de acordo com a Bienal.

Não quero dinheiro nenhum. Estou só dizendo o que aconteceu. Estava até pensando que você não publicava alguma coisa a esse respeito porque talvez a galeria tenha bom relacionamento com a Folha de S.Paulo. 

Não é a primeira vez que ele faz isso não. Na 29ª Bienal de São Paulo, o Moacir dos Anjos me chamou para fazer um trabalho na Bienal de São Paulo. Eu fui para São Paulo para ver o ambiente onde seria o trabalho. O título era “A Democracia Chupando Melancia”. Fiz três propostas e mandei para a Bienal de São Paulo. Ele passou o tempo todinho, acabou a Bienal, e ele não me disse nada. E o Paulo saiu com a fogueira de gelo, que foi um trabalho nosso para o Salão de Recife e foi feito depois na exposição de escultura efêmera de Sérvulo Esmeraldo em Fortaleza. Essa fogueira de gelo foi exposta lá. Foi a escultura mais efêmera que houve na exposição. 

Aquilo ele repete várias vezes. Ele, como já é um artista consagrado, na Bienal de Veneza deveria ter colocado um trabalho dele, somente dele, ou que criasse um trabalho do arquivo dele. Mas ele bebe muito, sabe? Estou achando que ele está em crise de criação, porque pegar um trabalho lá atrás, de 1973.

A coisa é outra. Eu não faria isso. Ele não me disse nada. Se ele tivesse vindo falar comigo, não teria feito aquela performance, nem tinha colocado esse trabalho, porque a equipe Bruscky & Santiago tem trabalhos mais bonitos para uma Bienal de Veneza. Aquilo que é bom para vender as caixas. Com esse negócio de lavar dinheiro agora, de político comprando obra de arte.

Ele está esperando só que eu morra para escrever um livro. Ele fica tranquilo em fazer as coisas, que eu não faço isso. Ele ganhou muito dinheiro com isso.

No dia seguinte, ela faz uma visita guiada pela coleção permanente, destacando trabalhos que discutem questões de gênero. A ação integra a programação da Pinacoteca em torno da Parada Gay paulistana, marcada para o dia 18 deste mês.

Dentro do mesmo projeto, a modelo transexual Lea T comanda o Instagram do museu em paralelo à festa na Paulista.

Um silêncio todo branco vem tomando conta de exposições mundo afora. Essa onda asséptica, com fortes raízes no minimalismo norte-americano, também vingou no Brasil, em especial na obra de artistas como Sérgio Camargo e Mira Schendel, dos anos 1950 em diante, e em trabalhos de artistas ainda vivos, como Ascânio MMM e Fernanda Gomes.

Nesta semana, uma mostra na galeria Dominique Lévy, em Londres, justapõe obras de autores seminais de relevos todo brancos, como o britânico Ben Nicholson, com estrelas da América Latina que se renderam à estética do silêncio, como os brasileiros Camargo e Schendel, e os argentinos Lucio Fontana e Luis Tomasello.

Também em alta, nomes do movimento alemão Zero, como o italiano Piero Manzoni e o alemão Günther Uecker, que tiveram obras em mostra na Pinacoteca do Estado de São Paulo e no Guggenheim, em Nova York, no ano passado, também estão na mostra londrina.

Leia a seguir uma entrevista com o curador da exposição “Sotto Voce”, Lock Kresler, da Dominique Lévy.

Como surgiu a ideia de montar uma exposição só com relevos brancos?

Essa mostra começou mesmo por causa da obra do Sérgio Camargo. De certa maneira, o que ele fez resume o que torna essa exposição tão especial. Tem a ver com conexões que se estabeleceram mundo afora, como ele, que nasceu no Brasil, estudou na Argentina com Lucio Fontana, depois trabalhou em Paris e conheceu Constantin Brancusi e chegou a expor na galeria Signals, em Londres, em diálogo com artistas com a mesma estética. Isso nos ajudou a entender as ligações entre a Europa, a América do Sul e a América do Norte. Foi um ponto de partida interessante.

Quando é possível dizer que começaram os relevos brancos na arte contemporânea?

Entendemos que isso começou mesmo nos anos 1930, com artistas como Ben Nicholson, que era britânico, e Jean Arp. Um teve certa influência sobre o outro. É claro que havia precedentes, como Kasimir Malevitch, mas essa forma de construção e o uso de materiais nesse sentido se tornou mais claro só mais adiante. Quando o Sérgio Camargo e a Mira Schendel vieram para a Europa e conheceram a obra desses artistas, acabaram criando um vocabulário e uma voz próprias a partir desse contato.

Acredita que o interesse por isso tem a ver com a relevância que artistas do grupo Zero vêm ganhando?

De fato, é interessante que só nos últimos anos o movimento Zero vem ganhando apreciadores fora do contexto local europeu. Artistas como Piero Manzoni, Enrico Castellani e Günther Uecker estão se tornando nomes mais internacionais. Temos vendido muitos trabalhos de Uecker e Castellani para colecionadores no Brasil, na Ásia e nos Estados Unidos.

Qual o poder de atração dessas peças, na sua opinião?

São todos trabalhos abstratos. Embora criados em épocas e contextos geográficos específicos, eles acabam sendo belos objetos dotados de uma expressão própria, o que faz com que mesmo um italiano ou um chinês possa apreciar essas obras. Sempre haverá algo atraente nessas obras para todos olhares.

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No chão da galeria, riscados com giz, estão traços que lembram as rotas dos navios negreiros, da África para o Brasil. Nas paredes, estão frases de boletins de ocorrência destacando elementos suspeitos “negros e pardos”. Mas talvez o trabalho de Jaime Lauriano que mais chama a atenção nesta sua primeira individual é uma pequena muda de pau-brasil que cresce dentro de uma vitrine, sob luz e correntes de ar artificiais. Quando a árvore crescer, se sobreviver, vai destruir seu invólucro. Caso contrário, morrerá sufocada dentro dessa espécie de caixão transparente.

Lauriano sempre discutiu a violência em sua obra, no caso, uma violência que parece estar na formação do Brasil como nação, firme e profunda como as raízes da árvore que deram nome ao país. Pela primeira vez, no entanto, ele se assume como um autor negro, falando de questões de raça.

Ele abriu sua exposição na galeria Leme, em São Paulo, na semana em que o filme “Selma”, sobre a histórica marcha contra a segregação racial no sul dos Estados Unidos liderada por Martin Luther King em 1965, chega aos cinemas e a “Ilustrada” publicou uma reportagem sobre uma série de performances em que ativistas negros vão em massa a vernissages nas galerias da cidade em busca de visibilidade.

Num trabalho fora da mostra, que esteve em exposição no Centro Cultural São Paulo, no ano passado, Lauriano mostra rapazes cobrindo o rosto com a camisa da seleção brasileira ao som de uma lista de 22 dissidentes políticos assassinados durante o regime militar, em alusão aos anos de chumbo disfarçados pela alegria do futebol –no caso, a vitória do Brasil na Copa do Mundo de 1970, auge da repressão.

Lauriano e Moisés Patrício, um dos idealizadores da performance “Presença Negra”, estiveram na Folha para debater o assunto. Veja aqui a conversa com os dois.

Leia a seguir uma entrevista que fiz com Lauriano também nesta semana.

Qual é a situação dos negros no cenário da arte contemporânea do país?

Ser um artista negro é complicado porque não se toca nesse assunto. O artista negro que se destaca na arte brasileira não é visto como um artista negro. O discurso de miscigenação é tão disseminado, que é como se isso não fosse uma questão. Ser um artista negro já é um ato político, mesmo que seu trabalho não fale da questão racial. Ser um artista negro no Brasil já é uma puta batalha e poucos conseguem se destacar. Eu não vejo um preconceito racial ou racismo, porque se dissesse isso seria leviano, mas é um racismo mais velado. É não lidar com essa questão. É como se a cor dele fosse nenhuma. Isso não é trazido à tona. As pessoas esquecem de dizer isso, mas está havendo uma retomada agora. É o negro querendo tomar o protagonismo de sua história.

Você acredita que obras que tratam de questões raciais abriram um novo nicho de mercado?

Isso é um conflito e lugar de medo para mim. Existe o risco disso se tornar um fetiche pelos grafismos, pela iconografia, o que tira a potência de uma reelaboração da história. Está surgindo um nicho de mercado, e esse é o grande embate que eu tenho comigo mesmo. Quando o trabalho circula no mercado, isso pode ser muito ruim. Mas estamos num caminho muito bom. Antes havia um silêncio, então esse interesse vai nos fazer pensar sobre a nossa própria história. Isso é muito sintomático, tanto que a próxima Bienal do Mercosul vai ter um núcleo para se pensar o Brasil a partir da teoria pós-colonial. Isso é fundamental na nossa história e na nossa construção, mas que vinha sempre deixado de lado, esquecido, por tentar globalizar nossa forma de produção cultural. É um confronto dialético que vai trazer muitas coisas boas.

Por que esse interesse repentino do cenário artístico pela questão racial?

Acredito que isso deriva do momento político e social que estamos vivendo. Desde as insurgências e revoltas populares, vivemos um momento de descontentamento, e isso reflete muito sobre como se vive. Isso refletiu na arte e depois em como o mercado, os curadores e os críticos começaram a ver isso como recorrente nas obras dos artistas. Vejo isso como um trabalho contínuo, que vem surgindo há uns dez anos. A gente já tinha uma recorrência de assuntos sobre violência e sobre violência contra o corpo do negro, mas isso só tem se tornado mais forte. A arte vem a responder a necessidades históricas. A gente vive um momento latente de revoltas. A arte foi junto, e todo mundo sentiu a necessidade de falar sobre essas coisas. Esses trabalhos que lidam com violências corporais estão ressurgindo.

De que forma você vê esse assunto sendo tratado por artistas brancos?

Não acho algo ruim. Na verdade, é um tema que perpassa toda uma história da construção do Brasil. Mas acho ruim quando isso é usado como maneira de fetichizar e tornar exótico alguma coisa, e aí eu coloco não só os artistas, mas os curadores, historiadores e críticos. Há uma fetichização da violência contra o negro. E desse tipo de atitude podem surgir novos preconceitos em vez de uma nova discussão sobre o racismo. No trabalho do Afonso Tostes, por exemplo, eu vejo algo além da violência da escravidão. Ele fala muito mais da força do trabalho, o que é claro no caso do negro. É a violência física sobre o corpo de um trabalhador. Às vezes, as tentativas param no meio do caminho. O próprio Museu Afro Brasil não trabalha esse assunto. A mostra “Histórias Mestiças” também não trouxe tanta problematização. Não me incomodam artistas ou pensadores brancos falando da cultura negra, mas sim quando brancos ou negros fazem uso do ideário da violência contra o negro para criar fetiches e clichês.

Você se identifica como um artista negro?

Eu não entendia o que era ser negro, mas me assumi como negro e isso virou um tema muito grande na minha pesquisa e no meu trabalho. Hoje eu posso afirmar que me identifico como artista negro e isso tem um impacto na minha maneira de trabalhar, na minha visão do Brasil e da arte. Meus trabalhos pensam sobre a construção do Estado que passa pela inibição do corpo de um oprimido. É a formação do Brasil a partir da violência e da dominação do corpo de outra pessoa. Tem a escravidão, a ditadura e o genocídio das classes mais pobres. É um estudo sobre o corpo brasileiro, não um corpo individual, um corpo coletivo, dócil. Essas investigações giram em torno da dominação e da subjetivação do corpo.