Uma surpresa do Festival Internacional de Linguagem Eletrônica agora em cartaz em São Paulo, “Shirley”, filme do austríaco Gustav Deutsch, transpõe para o cinema 13 telas do norte-americano Edward Hopper, artista que fez um dos retratos mais contundentes da vida nos Estados Unidos. Quem conhece o universo de Hopper não imagina que seus quadros sobre a solidão engendrada pelo sonho americano renderiam um filme com muita ação —não renderam. Mas o esforço obsessivo de Deutsch em traduzir a luminosidade dura de Hopper e seus cenários de austeridade doída merece atenção.

Não é fácil acompanhar as 13 cenas de “Shirley”. No centro da trama está uma atriz que pensa em abandonar o marido jornalista. Lá fora, corre a Grande Depressão e logo a Segunda Guerra Mundial. Toda a ação se concentra nos meses de verão nos Estados Unidos, julho e agosto, e nas primeiras horas da manhã ou últimas horas da noite, ou seja, reforçando os cenários crepusculares que Hopper gostava de construir, com personagens que parecem sempre divididos entre uma luz libertária e ao mesmo tempo enganosa e a mais acachapante penumbra. Não é fácil, porque mesmo sob a luz de poderosos holofotes e cores quentes do figurino e dos cenários, Deutsch conseguiu transformar em cinema a mais gélida existência, mesmo no mormaço do verão e no calor dos conflitos que devastavam a Europa.

No filme, a trama vai para lá do segundo plano. Não importa tanto, embora às vezes a sofrida e angustiada personagem de Deutsch pareça um tanto frívola e inconsequente. “Shirley” impressiona, na verdade, por se equilibrar na linha entre as artes plásticas e o cinema. Há uma arquitetura poderosa ali, ao mesmo tempo em que a densidade de Hopper parece se perder em construções tão sólidas —o cinema, pelo menos no registro duro, de marcação cênica ferrenha como é o caso aqui, ainda não conseguiu mimetizar o fulgor da pintura, os interstícios e falhas das pinceladas que nos quadros funcionam como uma segunda presença, quase a quebra da quarta parede. No caso, é Hopper quem parece espreitar seu próprio teatro do absurdo.

Deutsch reconhece isso nas sequências em que, para não romper com o cenário do pintor, constrói só com o som o resto da ação. Sua atriz sai de cena, anda pelo quarto, toma banho. Nada aparece. A câmera não sai do lugar, nem há cortes. Só o barulho do chuveiro, das torneiras, de um rádio ou a cidade lá fora dão a entender que a solidão das cenas às vezes é mais imaginada do que real. É aí que o filme chega à mesma conclusão de Hopper, de que a solidão mais atroz é também a construção mais íntima daquele que a sente.